Une nouvelle collection de théâtre au catalogue des Éditions du Lion Z’Ailé.
Nouvelle venue dans le paysage littéraire belge, la collection THÉÂTRE réunira des textes destinés aussi bien à la lecture qu’à la représentation. Sa direction littéraire sera assurée par l’écrivain Jean Jauniaux. Cinq titres sont d’ores et déjà disponibles, en librairie ou sur le site de la maison d’édition Le Lion Z’Ailé : Le livre volé et autres monologues, de Jean Jauniaux, La robe noire d’Olga de Jean Yvane, inspiré d’une nouvelle de Tchekhov, L’Iliade et L’Odyssée dans un récit théâtral de Paul Emond, J.O.N.A.S. & Sofia de Malika Madi et Vincent Vanderbeeken, Funeral planner un vaudeville signé Claudie Rion et préfacé par Jérôme de Warzée.
Dans un paysage éditorial morose, lancer une nouvelle collection dans la niche singulière du texte dramatique relève de la gageure et exige un engagement sur le long terme. La directrice fondatrice des Éditions du Lion Z’Ailé, Yasmina Bouko, inspirée par sa passion du théâtre a décidé de tenter l’aventure.
Nous nous proposons, dans différentes interviews des auteurs et autrices des premiers ouvrages parus d’en savoir davantage sur un catalogue dont les titres relèvent aussi bien de la littérature classique et universelle (Homère), du vaudeville le plus scintillant, du questionnement socio-politique ou de la performance du monologue…
Ci-dessous vous trouverez l’entretien que nous a accordé Paul Emond, auteur d’un « récit théâtral » inspiré de L’Iliade
Jean Jauniaux, 1 er mai 2026
Entretien avec Jean Jauniaux
Jean Jauniaux: Pourriez-vous nous présenter, en quelques lignes, la trame et les personnages de L’Iliade ?
Paul Emond: Cette épopée, qui date du 8° siècle avant J.C., est un des grands textes fondateurs de notre culture occidentale. Elle raconte un épisode de la guerre de Troie qui a dû avoir lieu au 9° siècle, mais ce récit et sa dimension mythologique ont bien peu à voir avec ce qui s’est passé et dont on ignore quasiment tout. La ville de Troie, qui se trouve sur la côte d’Asie Mineure, est assiégée par l’armée d’une coalition de rois grecs, dirigée par Agamemnon. Les Grecs veulent reprendre Hélène, la femme de Ménélas, le frère d’Agamemnon, qui a été séduite par Pâris, un des nombreux fils du vieux Priam, le roi de Troie. La guerre finira par la prise et la destruction de la ville et Ménélas, effectivement, reprendra sa femme.
L’épisode s’arrête avant la prise de Troie. Il commence par une dispute entre Agamemnon et Achille, le meilleur guerrier des rois grecs, à propos d’une jeune captive attribuée à Achille et que revendique Agamemnon. Achille la cède à contre-cœur, mais refuse de poursuivre les combats et se retire sous sa tente. Les Troyens, avec à leur tête Hector, le plus fort des fils de Priam, en profitent pour attaquer les Grecs et sont sur le point de les rejeter à la mer. Ce que voyant, Patrocle, le jeune et très cher ami d’Achille, supplie celui-ci d’au moins lui prêter ses armes et son armure pour que, déguisé de la sorte, il passe pour le guerrier redouté et que les Troyens, effrayés, battent en retraite. Cela réussit pour un temps mais Hector affronte Patrocle et le tue.
À cette nouvelle, Achille, furieux, retourne au combat. Au terme d’un long duel, il tue Hector, sous les yeux de la population troyenne massée sur les remparts autour de Priam et d’Andromaque, la femme d’Hector. Après quoi, il traîne le corps derrière son char et le ramène dans son camp pour qu’il soit laissé aux charognards et aux oiseaux. Fou de douleur, le vieux Priam se rend seul, de nuit, dans le camp des Grecs et va supplier le meurtrier d’Hector et de nombreux autres de ses fils pour qu’il lui rende le corps. Ému, Achille finit par accepter et L’Iliade se termine par les funérailles d’Hector dans le camp troyen.
J’ajouterai encore deux choses, sans quoi ceci serait vraiment trop sommaire : en plus de ces principaux évènements, l’épopée raconte de nombreux autres combats, plus sanglants les uns que les autres et où les morts ne se comptent plus, combats qui sont aussi le théâtre des exploits d’autres guerriers fameux, comme Ulysse, Ajax, Ménélas ou Nestor chez les Grecs ou Énée chez les Troyens. Il y a tout de même, dans cette longue suite d’épisodes violents, des moments d’accalmie où l’on voit notamment apparaître Hélène, la cause de tous ces malheurs mais que les Troyens respectent, ainsi qu’Andromaque, la femme d’Hector et mère du petit Astyanax. Je cite tous ces noms car on les retrouve, non seulement chez les tragiques grecs, Eschyle, Sophocle et Euripide, mais aussi dans de nombreuses œuvres de la littérature occidentale, de Racine à Ritsos ou de Shakespeare au tout récent J’écris l’Iliade de Pierre Michon.
L’autre chose essentielle sur laquelle il faut encore insister est la présence des dieux, société d’êtres immortels et invisibles, mais doués comme les humains de passions, de rivalités et de partis-pris. Ils interviennent en permanence dans les combats en raison de leurs préférences ; Héra ou Athéna, par exemple, protègent les Grecs, tandis qu’Apollon favorise les Troyens et que Zeus balance des uns aux autres en fonction, notamment, de ses problèmes conjugaux… Ces dieux, que tous vénèrent, sont souvent très bêtes et leurs actions intempestives accentuent encore par leur arbitraire la destinée tragique des humains.
Jean Jauniaux: Les personnages de L’Iliade, les principaux d’entre eux en tous cas, semblent être devenus des archétypes. Quels sont les traits qui rendent Achille, Paris, Ménélas, Hélène…si contemporains, éternels ?
Paul Emond: La réponse à cette question pourrait-être bien longue, tant sont riches et fascinants ces personnages que Jacques Lacarrière, grand spécialiste du monde grec, nomme superbement nos « êtres tutélaires ». C’est à croire qu’ils détiennent la plus intense concentration, on pourrait dire à mille pour cent, des principaux traits de caractères que les hommes « réels » possèdent de façon plus ou moins diffuse selon les individus. Mis devant le choix de mourir jeune et glorieux ou vieux mais à l‘écart des combats, Achille choisit en toute conscience la première destinée et l’assume avec panache ; Ulysse, quant à lui, vivra vieux, car, s’il est courageux, il est d’abord intelligent, rusé (l’homme aux mille ruses), et d’une éloquence qui lui permet d’atteindre ses objectifs – je vous renvoie à un merveilleux texte d’Hölderlin, le grand poète romantique allemand, comparant l’un et l’autre. Quant au personnage d’Hélène, il représente une telle incarnation de la beauté, et même de la fierté de posséder cette beauté, qu’il n’a cessé de fasciner autant les poètes que les auteurs dramatiques ; dans L’Iliade, Hélène est consciente des malheurs dont elle est la cause et en est chagrinée ; mais on la voit également, dans un très beau passage, regarder fièrement du haut des remparts de Troie son mari Ménélas défier Pâris pour tenter de la récupérer. Andromaque est l’incarnation de la femme et de la mère totalement aimante qui sait que son homme sera tué et que leur fils sera sans protection et elle en a le cœur brisé. Hector sait, au fond de lui, qu’il n’a aucune chance face à Achille mais, « rempart des Troyens », il considère qu’il est de son devoir d’aller se battre.
Et que dire du vieux roi Priam, qui a vu tant de ses fils se faire tuer, avant qu’Hector ne le soit à son tour, et qui pousse l’amour paternel jusqu’à aller embrasser les genoux de leur tueur pour quémander le corps d’Hector ! La scène est déchirante – « souviens-toi de ton vieux père, Achille… » – et sublime d’humanité ; on y voit Achille céder finalement devant les supplications du vieil homme, lui remettre le corps de celui qui a tué Patrocle, son ami bien-aimé, et partager un repas avec Priam, marquant ainsi une brèche dans l’immuable hostilité des deux peuples, offrant un temps suspendu où la réconciliation devient possible. Telle est la grande leçon qui ressort de L’Iliade : la force et la beauté du passage de la violence pure à l’humanité.
Jean Jauniaux : L’adaptation théâtrale de ces épopées vous a été commandée par Jules-Henri Marchant pour être jouée dans sa mise en scène au Rideau de Bruxelles, il y a très longtemps, d’abord en 1996 pour L’Odyssée, puis en 2004 pour L’Iliade. Quel souvenir conservez-vous aujourd’hui de ce chantier littéraire ?
Paul Emond :Pour ce qui est de l’adaptation de L’Odyssée, parlons-en dans la postface de sa publication, puisqu’elle paraît conjointement dans la présente collection. Quand Jules-Henri Marchant me demande d’adapter L’Iliade en 2003 – le spectacle sera joué l’année suivante –, c’est le moment de l’invasion de l’Irak, laquelle fait suite à des années de conflits au Moyen Orient, de la première guerre du Golfe aux attentats qui ont détruit les Twin Towers. La guerre est redevenue un état presque « normal » du monde, comme elle l’est d’ailleurs malheureusement aujourd’hui. Aucun autre texte que L’Iliade ne pourrait aussi bien, aussi fortement, aussi profondément questionner cette « normalité », m’a dit Jules-Henri, la première fois que nous avons parlé de ce projet, et le théâtre est notre instrument spécifique pour nous y atteler.
Il avait évidemment raison ; plus j’ai progressé dans l’adaptation, plus je m’en suis rendu compte. La guerre, dans L’Iliade, est la condition quasi évidente de l’homme. L’homme y est un guerrier, telle est sa destinée ; toute son existence est régie par cette terrible situation, il y est appelé à faire preuve de bravoure. Mais il y est aussi ramené à ce qu’on appelle encore l’animalité – que nos amis les animaux nous pardonnent –, c’est à dire le déchaînement de la barbarie la plus sauvage ; on y tue, certes pour ne pas être tué, mais s’y libèrent aussi les pulsions les plus cruelles, parfois au-delà de toute limite.
J’ai souvenir, alors que j’étais plongé dans ce travail d’adaptation et qu’il fallait donner langage théâtral à cet interminable récit de guerre et me colleter avec lui ligne après ligne, d’être toujours resté fasciné, certes, par la façon sublime dont tout y est rapporté, mais d’avoir éprouvé parfois aussi de moments de véritable saturation face à une telle violence, face à la rage incessante qui anime les combats, à l’évocation de tous ces corps qui s’y abattent « avec fracas, le front en avant ». Car lire L’Iliade est une chose, mais s’enfoncer dans la pâte, dans la chair des mots d’un tel récit pour le rendre à la scène en est une autre…
Comment, diable, Jules-Henri Marchand va-t-il se débrouiller, me suis-je souvent demandé au cours de ce travail (et lui ai-je demandé), pour offrir au public un spectacle qui montrerait toute l’horreur de cet état de guerre permanent, mais transmettrait en même temps l’immense force poétique de l’œuvre, la force capable de produire la fameuse catharsis qu’Aristote exigeait de la représentation théâtrale ?
Il est vrai que le spectacle, joué par une dizaine d’interprètes fut forcément plus âpre que n’avait été L’Odyssée (même si le massacre des prétendants, quand Ulysse revient enfin à Ithaque, y est d’une violence absolue). Cela n’empêchait que la mise en scène, avec une belle insistance, produisait de grands moments de répit, je dirais presque de respiration, en montrant avec beaucoup d’humour les chamailleries entre les dieux ou en mettant en évidence les apparitions des grandes héroïnes que sont Andromaque ou Hélène ; et que toute la beauté du spectacle résidait surtout dans la stylisation des combats et la parfaite adéquation de cette chorégraphie scénique avec la portée si puissante du style homérique, même aménagé dans un cadre théâtral.
Il faut dire aussi que L’Iliade était la quatrième adaptation que me demandait Marchant pour un spectacle à grande distribution, après L’Odyssée, Don Quichotte et Le Château de Kafka, et il me semble que j’avais trouvé comment, pour l’essentiel, m’adapter à l’art spécifique de ce metteur en scène si riche et si singulier (car tel est bien ce qu’exige également le travail de l’adaptateur…)
Jean Jauniaux : Texte universel et fondateur s’il en est, L’Iliade,- comme d’ailleurs L’Odyssée -, semble ne jamais échapper à l’actualité. Que nous apporte aujourd’hui un tel texte dans la compréhension des conflits qui ensanglantent le monde que ce soit dans la bande de Gaza ou en Ukraine ?
Paul Emond: Je crois que mes réponses précédentes répondent déjà pour un part à cette question ? Les grands thèmes de l’œuvre, que j’ai évoqués plus haut, ont une force intemporelle, comme c’est sans doute le cas de tous les chefs-d’œuvre véritables. Ce terrible fond de barbarie, « d’animalité », qu’une grande partie de L’Iliade met douloureusement en évidence, cette condition guerrière presque naturelle à l’homme, est-on capable de la maîtriser, à défaut de l’éradiquer par l’éducation et les autres « bienfaits de la civilisation », ou nous revient-elle en pleine face comme un boomerang à la moindre occasion ? L’état actuel du monde nous montre à l’évidence, en tout cas, la puissance de cet instinct qui nous habite. Et sans doute la grandeur de l’homme consiste-t-elle, comme on le voit dans de nombreux passages de L’Iliade et surtout dans son admirable finale, à s’efforcer de maintenir haut et fort, envers et contre tout, même dans les pires situations, cette autre part fondamentale qui peut faire de nous des êtres décidés à ne pas accepter cet état de violence.
Se replonger dans L’Iliade, c’est ressentir à chaque fois, comme si on la ressentait avec la puissance du choc éprouvé à sa première lecture, toute l’importance d’une œuvre qui nous dit crûment, ouvertement, sans détour, mais aussi avec cette beauté d’un langage qui nous élève aussitôt : regarde, voilà très exactement de quoi nous sommes faits. J’aime cette phrase de Péguy : « Homère est nouveau ce matin et rien n’est peut-être aussi vieux que le journal d’aujourd’hui. »
Jean Jauniaux : En quoi une adaptation sous forme « théâtrale » est-elle une invitation à lire le texte originel ? Est-ce un objectif pour vous : redonner le goût de lire les grandes œuvres fondatrices ? Et, plus largement : vous avez adapté au théâtre de nombreux textes littéraires « classiques » comme Madame Bovary, Don Quichotte, Le Château, Moby Dick… Comment se réalise l’apprivoisement de tels textes pour les porter sur scène ?
Paul Emond: J’ai toujours considéré qu’il y a deux façons d’adapter au théâtre une grande œuvre de notre littérature : servir cette œuvre ou se servir de cette œuvre pour ses fins à soi. J’ai vu suffisamment d’adaptations pour discerner immédiatement en face de quoi on se trouve, si une ligne rouge est franchie, ce que ma part je me refuserai toujours de faire. Non qu’il s’agisse de vouloir être, loin de là, d’une absolue « fidélité » (je déteste d’ailleurs ce mot). Mais pour évoquer rapidement des spectacles qui adaptaient des œuvres que j’ai adaptées également, transformer, comme je l’ai vu faire, L’Odyssée en un histoire clownesque, faire de Don Quichotte un chantre de l’écologie ou mélanger des extraits de L’Éducation sentimentale de Flaubert à des dialogues de films de Truffaut pour prétendre raconter le malaise d’une certaine jeunesse d’aujourd’hui, très peu pour moi, ce n’est pas mon truc… Dans le dernier cas, la force du roman de Flaubert est d’ailleurs parfaitement à même de nous faire ressentir – et avec quelle intensité ! –, combien ce qu’il nous raconte sur la jeunesse de 1848 et des années qui suivent nous raconte tout autant le malaise plus accentué encore de la jeunesse d’aujourd’hui, tant, comme le disait Marx, il arrive que l’Histoire, au lieu de simplement se répéter, se mette à bégayer.
Il s’agit donc de renvoyer à ce que l’œuvre adaptée possède, telle quelle, de particulièrement beau et puissant, mais en le faisant de façon parfois très libre, parce qu’il arrive que ce soit grâce à cette liberté qu’on restitue au mieux cette beauté et cette puissance. J’ai eu la chance de faire deux adaptations du Château de Kafka, un roman qui m’est particulièrement cher. C’était pour deux metteurs en scène différents, deux cadres de production qui n’avaient rien à voir l’un avec l’autre, deux esthétiques différentes. La première restituait l’œuvre de façon certainement plus littérale que la seconde. Et pourtant, avec la distance, je sais aujourd’hui combien l’essentiel de ce que ce roman donne à comprendre et à éprouver était davantage présent dans la seconde.
Ceci étant, le travail d’adaptation me semble nécessairement devoir se faire en plusieurs étapes, qui parfois se chevauchent. Il y a d’abord une longue et lente plongée dans l’œuvre, relecture après relecture, pour s’imbiber des grands thèmes, des motifs qui paraissent se répéter, de la particularité de l’écriture, de son rythme, et de la perception d’un noyau central où, intuitivement, j’ai le sentiment que tout cela se rassemble. Comme j’aime le dire, je me sens comme un marmiton dans la cuisine d’un grand. Comment a-t-il fait pour confectionner cette œuvre magnifique ? Bien sûr, je n’en retire pas une recette toute faite mais suffisamment d’éléments, parfois même pas vraiment formulables, mais qui me donnent à croire que j’ai saisi quelque chose, sinon d’essentiel, au moins d’important et que je vais pouvoir le restituer.
Il faut alors sélectionner, voire de ce que d’une œuvre parfois immense, on doit pouvoir garder pour construire un texte bien plus court, puisqu’il doit servir à un spectacle qui durera, selon les cas, entre une heure et demie et deux heures et demie, très rarement davantage. Cette sélection, je la propose au metteur en scène qui, de son côté, a déjà travaillé suffisamment pour avoir ses idées à lui et qui a commencé à concevoir son spectacle. Car telle est aussi la spécificité du travail d’adaptation : il procède d’une commande. Jamais je ne me lancerais en solitaire dans une adaptation pour aller la présenter, une fois bouclée, à des metteurs en scène susceptibles de la monter. Cela n’aurait pas beaucoup de sens. Une adaptation est le produit d’un désir commun, puis d’une marche en avant faite en commun, avec des confrontations, des essais parfois très différents, des allers et retours du texte, même si je revendique tout pouvoir sur l’écriture elle-même. Travailler pour Jules-Henri Marchant n’avait rien à voir avec la collaboration que j’ai eu le plaisir d’avoir ensuite avec Elvire Brison, pour laquelle j’ai écrit cinq adaptations, ou avec la compagnie parisienne La Fiancée du requin, qui a monté notamment Madame Bovary et L’Éducation sentimentale.
Adapter c’est aussi, se livrer, et tant mieux si on peut le faire discrètement, à une importante manipulation du texte. Homère est absolument splendide mais le restituer au théâtre, c’est devoir passer d’un code narratif à un autre, passer d’une écriture qui, pour le formuler en deux mots, prend en charge tout ce qu’il a à dire, à une partition remise à des acteurs pour lesquels ce « dire » ne va pas passer seulement par les mots, mais par les gestes, les mimiques, par le jeu qu’ils déploient. Il faut donc enlever des éléments du texte pour qu’il y ait de la place pour le jeu. Autrement dit, rendre ce qui s’énonce suffisamment allusif ou même elliptique. Le langage théâtral est un langage qui doit présenter des trous, des manques, ce qui permet au jeu de l’acteur de s’y engouffrer. Chez Kafka, par exemple, cela peut se faire assez facilement, car l’écriture de Kafka offre immédiatement ses cassures et ses ambiguïtés. Avec la merveilleuse rhétorique du chant homérique, c’set une autre paire de manches et il faut y aller avec une grande discrétion pour que cela ne se remarque pas ou très peu, sans quoi, on crierait, et à juste titre, au sacrilège. C’est un curieux apprentissage, surtout pour qui, comme moi, avait à l’origine des habitudes de romancier.
Quel est l’intérêt de restituer l’essentiel d’une telle œuvre par le théâtre ? D’emblée, la mise en scène et le jeu de l’acteur en intensifient la portée, les effets émotifs, le ressenti du spectateur dans son corps même. Pour prendre un exemple très immédiat, lire silencieusement les affrontements verbaux, tissés de menaces extrêmes, de deux protagonistes qui vont se battre à mort, ou les entendre proférés par deux êtres qui se défient physiquement devant vous sur la scène, avec la force des voix et tout ce que celles des acteurs peuvent y faire sentir, ne peut, à l’évidence, que provoquer un ressenti très différent.
Mais je crois qu’il y a aussi quelque chose de plus, et de plus important, dans cette présentation d’une grande œuvre dans sa transformation théâtrale, et ce, même celle-ci est nécessairement frustrante, puisqu’elle n’offrir de l’œuvre qu’une sorte de tête de Jivaro. C’est que ce condensé, s’il est bien réalisé et porté par la magie si particulière qui émane d’un spectacle réussi, quand tout y contribue de la meilleure façon, texte, mise en scène, musique, décor, lumières, et avant tout prise en charge des personnages par des acteurs qui leur offrent corps et voix avec tout l’impact émotionnel que permet leur talent, ce condensé ne peut que donner envie de découvrir l’œuvre originale. Qu’en satisfasse cette envie ou qu’on ne le fasse pas, c’est l’affaire de chacun. Mais aurais-je jamais lu avec la même intensité Les Possédés de Dostoievski si, un soir, au Rideau de Bruxelles, alors que j’étais encore collégien, je n’avais assisté à une représentation de l’adaptation d’Albert Camus, mise en scène par Pierre Laroche, et si je n’avais reçu de plein fouet la confession de Stavroguine que jouait l’impressionnant Raoul De Manez ?
Jean Jauniaux : Un des vœux de la nouvelle collection « Théâtre » est de redonner au public le goût de la lecture de pièces. Dans quelle mesure partagez-vous cette ambition ? La radio, notamment avec la multiplication des podcasts, pourrait-elle redevenir un vecteur de transmission du théâtre ?
Paul Emond : Si on veut que le théâtre perdure en tant que genre littéraire, il s’agit là d’une démarche qui prend aujourd’hui une importance toute particulière. Le fait est que les « littéraires », les gens qui lisent, et même beaucoup, lisent en général très peu de théâtre ou n’en lisent pas du tout. En lisent surtout les gens du métier qui cherchent des pièces à interpréter. Il y a, de la part de nombreux lecteurs une sorte de résistance au genre lui-même. Tant d’amis me disent : lire du théâtre m’est compliqué, parce qu’en lisant, je dois me le représenter en train d’être joué. C’est un a priori difficile à vaincre et c’est dommage, parce que, justement, une telle lecture offre un plaisir tout particulier. Par ailleurs, voyez les programmations qu’offrent les théâtres aujourd’hui : vous n’y trouverez que très peu de « théâtre de texte », ou alors des écritures collectives ou du texte fabriqué à la hâte au moment des répétitions. Mais de moins en moins de pièces de vrais auteurs. De moins en moins de théâtre d’imagination, de pièces qui n’ont pas le nez sur le réel, mais où le rêve, la fantaisie, l’absurde, l’utopie ont également droit de cité. Ce théâtre-là intéresse de moins en moins nombre de programmateurs. (Et que dire de nos grands auteurs belges ! Je regarde nos scènes : où joue-t-on encore Maeterlinck, Crommelynck, Ghelderode, Willems, Wouters, René Kalisky, Jean Louvet, Jacques De Decker, Fabien et j’en oublie ? Nulle part. Comme si l’effort de se colleter à un texte important, et plus encore à un texte d’ici, n’était plus de mise.)
Cessant d’être joué, Alfred de Musset décida d’écrire son « théâtre dans un fauteuil », de l’offrir à la lecture. Sans doute y a-t-il là une leçon à prendre…
Alors oui, les podcasts, les lectures haute voix, qui d’ailleurs trouvent un public, même s’il est relativement restreint. Car donner à entendre est peut-être déjà plus facile que donner à lire. Mais il y a aussi à apprendre cette lecture du théâtre. À ne pas se limiter au fameux « sens du texte ». (Ah ! mes horribles souvenirs scolaires quand on nous passait le pauvre Rimbaud à cette moulinette du « sens du texte », sans s’imaginer un instant que c’était sa polysémie, sa résistance, justement, au sens unique, qui en faisait toute la force poétique !) Est-il si difficile de faire comprendre que l’intérêt d’une pièce, bien plus que la détermination de son « sens » global, est dans la confrontation, le heurt, des partitions portées par les personnages, chacun prétendant avoir raison, quand, justement, personne n’a raison ? Et que, plus encore, chacune de ces partitions, au-delà de l’apparente unicité du sens qu’on peut y chercher et y trouver (je m’acharne !), est susceptible d’être jouée de différentes façons, parfois totalement contradictoires ? Quelle richesse se dévoile alors ! Voyez d’ailleurs les pièces les plus fameuses du répertoire. Combien d’interprétations d’Hamlet possibles, et si différentes, si opposées même ! Il suffirait de s’habituer, d’habituer le lecteur de théâtre à ce réglage rétinien pour qu’il s’y adonne avec tout le plaisir qu’il mérite. C’est aussi ce que j’ai tenté de suggérer dans la courte préface aux monologues que vous venez de publier dans cette même collection. Bon, j’arrête là mon petit laïus…
Jean Jauniaux: Merci Paul Emond…Notre prochain entretien portera sur le récit théâtral que vous a inspiré « L’Odyssée »…
Paul Emond en quelques lignes…
Également romancier et essayiste, Paul Emond est l’auteur d’une vingtaine de pièces de théâtre, ainsi que de nombreuses adaptations pour la scène de pièces étrangères et surtout de grandes œuvres non-théâtrales, de L’Iliade et L’Odyssée d’Homère à La légende de Tristan et Yseut, Don Quichotte de Cervantes, Le Château de Kafka, Madame Bovary et L’Éducation sentimentale de Flaubert, Moby Dick d’Herman Melville et d’autres encore.
Jean Jauniaux en quelques lignes …
Directeur littéraire de la nouvelle collection Théâtre des Éditions du Lion Z’Ailé, il est écrivain et journaliste littéraire. Auteur de nouvelles, romans et poésie, il vient de publier une série de monologues sous le titre Le Livre volé. Sur internet il a créé et anime des sites dédiés aux interviews avec des acteurs du monde du livre : romanciers, nouvellistes, dramaturges, scénaristes et dessinateurs de romans graphiques, traducteurs… Il a publié plusieurs entretiens avec Paul Emond, notamment sur la chaîne YOUTUBE de « Livresse des livres « et de nombreux articles à son propos.